08-04-2013

La langue, la ville, le corps - Die Sprache, die Stadt, der Körper


FR

La langue, la ville, le corps

Sur trois jours de festival à Kampnagel et de marche dans Hambourg


L’Europe cet hiver, pour moi, est au nord, dans les villes du nord et dans la neige : Bruxelles, Gand, Anvers, Hambourg, Berlin, comme un arc de cercle m’éloignant de Paris en un mouvement d’éventail, m’éloignant du français, dans une approche, progressive, maîtrisée, de l’Allemagne, ses habitants, ses artistes et sa langue, que je ne parle pas. Ich bin ein französischer Schriftsteller (j’ai mis tant de temps à m’en convaincre que je peux même le dire désormais en allemand !), c’est à ce titre que, à l’issue d’une recontre organisée dans une librairie bruxelloise autour de mon dernier livre – une fiction destinée à apprivoiser l’idée de l’Allemagne, puis l’Allemagne, qui traite précisément de la trace que les conflits laissent dans les mémoires et des obligations comme des empêchements que cela nous crée –, j’ai été convié à un dialogue avec Laurent Chétouane lors du festival “Das Andere in uns/L’autre en soi”  à Kampnagel, Hambourg, festival lui-même inscrit dans une initiative artistique franco-allemande plus vaste, Transfabrik.

Un festival est toujours un moment particulier en ce qu’il vous soustrait absolument au temps et vous additionne aux autres, ceux dont le travail est proposé à l’écoute, au regard. “L’autre en soi” n’a pas, pour moi, dérogé à cette règle ; l’effet en a même été renforcé d’avoir été, en outre, plongé dans une ville inconnue. À moins d’être blasé, ou très mal accueilli, ce type d’immersion génère de l’empathie, en l’occurrence renforcée par la cohérence de la programmation dont on sent qu’elle répond à une véritable interrogation, elle-même inscrite dans les finalités du lieu. Excepté M ! M, aucune des pièces proposées n’a été conçue pour l’occasion, mais elles ont été choisies, avec soin, parce qu’elles servaient le propos, et seulement pour cela.

Un mot sur le titre, qui délimite subtilement l’enjeu. J’ignore si, en allemand, le double sens que le français lui donne existe : non seulement désigner la présence de l’autre en nous-mêmes, mais encore interroger l’existence de l’autre en lui-même, de l’autre tout court pourrait-on dire. Sans parler d’une résonnance plus poétique, involontaire sans doute mais agissante : l’autre en soie, l’autre comme une matière précieuse et fragile qu’il faut manier avec précaution.

Je ne connaissais pas Hambourg, j’aime les villes, j’aime la danse, je me suis dit que je resterais tout le temps du festival, marches au long du jour, spectacles le soir. Kampnagel, beau lieu de spectacle vivant installé dans d’anciens bâtiments industriels, est une espèce de mélange du Centquatre et de la Cartoucherie de Vincennes, pour qui connaît Paris, un outil de travail sophistiqué et confortable avec ce qu’il faut de décontraction pour qu’on use simplement, directement des propositions qu’il offre. Et Hambourg est une sorte de grand désordre qui juxtapose allègrement gestes architecturaux dernier cri, hideur irrévocable des constructions 1970-80, misère urbaine et charme discret de la bourgeoisie.

Être deux
M ! M, la pièce de Laurent Chétouane, est une commande de Transfabrik. À tout seigneur, tout honneur, elle ouvrait donc le festival, comme elle l’avait fait à Brest quelques jours auparavant et le referait à Essen un peu plus tard. Sous le glacis on ne peut plus classique du concerto pour violon de Beethoven, deux danseurs évoluent sur le grand plateau nu où leurs parcours vont dessiner un subtil entrelacs à mi-chemin du dessin et, dirait-on, de l’écriture, donc du dialogue. Tantôt éloignés, uns et seuls, tantôt s’approchant, uns toujours mais tendus vers l’autre, et bientôt liés, se touchant, au bord de l’énonciation, de l’un, puis de nouveau se quittant, ils esquissent là les éléments d’un discours possible sur l’être-ensemble débarrassé des enjeux de conflits mais non pour autant sans mémoire (ce que l’omniprésence de la musique, m’a-t-il semblé, disait). Savamment construite en reflets successifs (évoqués par le titre), la pièce traverse parfois le miroir et parfois s’arrête au bord, au gré d’une frontière en déplacement constant.

Circularité
Il y a à Hambourg une ligne de U-Bahn circulaire, la U3, qui fait grosso modo le tour du centre ville. À Berlin aussi existe une ligne circulaire (c’est très pratique, cela manque à Paris), du S-Bahn, S41 dans le sens des aiguilles d’une montre, S42 dans le sens inverse. Vraiment très pratique. À Hambourg cependant elle s’appelle U3 quel que soit le sens qu’elle emprunte, et ça se complique un peu du fait qu’au nord-est (à 2 h sur un cadran) la ligne propose une petite extension de deux stations desservant un terminus (Wandsbek-Gartenstadt), notion antinomique de la circularité, qu’en outre tous les trains, tant s’en faut, ne desservent pas. Ajoutez à cela qu’à certaines stations différentes lignes peuvent s’arrêter au même quai, et vous aurez une petite idée de l’agilité mentale et mnémotechnique qu’il faut pour emprunter la U3 en toute tranquillité. Car si les panneaux d’un quai indiquent bien une destination et des stations intermédiaires, le panneau du quai opposé peut indiquer la même destination et à peu près les mêmes stations intermédiaires, mais dans un ordre différent, et pour cause. J’aime les villes, je l’ai dit, j’aime en comprendre l’organisation, je mémorise assez bien les noms de lieux, et j’ai à peu près le sens de l’orientation. Toutes choses qui m’ont été très utiles. Une fois franchis ces petits obstacles, la U3 est épatante, pratique, rapide, régulière, elle offre en plus, étant aérienne sur une partie de son parcours, de splendides vues sur le port et l’Elbe entre Landungsbrücken et Rödingsmarkt, et d’intéressants aperçus des calamités architecturales évoquées précédemment (entre Berliner Tor et Barmbek) ou des quartiers paisibles, résidentiels, délicatement aquatiques qui entourent la ville (de Borgweg à Sternschanze).

Non-retour
Une programmation vaut aussi pour les écarts qu’elle s’autorise par rapport à ses propres intentions, comme une illustration de la mystérieuse expression française, dont je ne sais si elle a un équivalent allemand (j’en doute), “l’exception qui confirme la règle”. L’exception, en l’occurrence, c’est Cheval, du duo franco-belge Julien Fournet-Antoine Defoort, qui, pour ne pas interroger directement la présence de l’autre, propose un détonnant et étonnant parcours à la fois conceptuel et pratique dans la langue, la musique, les objets, les concepts : on y joue au squash avec une guitare en guise de raquette, du piano avec les pieds et de la flûte avec son nez, on tente d’y établir des rapports entre partition et paysage, et j’en passe. Comme tout ce qui est hilarant sous des dehors foutraques, c’est millimétré et imparable, c’est une expérience à mi-chemin d’un spectacle du duo français Grand magasin (par ailleurs à Berlin, Hau Hebbel am Ufer, du 25 au 27 avril) et de la lecture d’un texte d’Emmanuelle Pireyre, une performance où le nonsense atteint son point de retournement, celui où il fait, de nouveau, sens. Un peu comme d’emprunter la U3 sans son plan, ou en ayant abusé de substances… Le texte, très présent tout au long de la pièce, est initialement en français mais traduit et dit en anglais pour les représentations données hors de France. On n’est pas si loin du sujet, quand l’usage d’une tierce langue (ici l’anglais) devient un point de passage entre deux publics, avec les sous-entendus distincts qu’elle suscite d’un côté et de l’autre et les moyens communs qu’elle met à disposition : sa fonction essentiellement pratique est alors mise à nu, et avec elle l’interrogation sur le recours à cette langue autre, qui n’est pas réellement de l’anglais, née des transformations du monde, indispensable au dialogue européen (auquel par ailleurs, politiquement, les Anglais renâclent, comme on sait).

Terminus
S’il n’y avait que la U3, ça irait encore. Il faut aussi compter avec la S1, qui parfois s’appelle S11 sans qu’on sache bien pourquoi (c’est vrai aussi pour la S3, qui en un clin d’œil se transforme en S31, et qui en plus, si j’ai bien compris, mais rien n’est moins sûr, offre deux parcours possibles et distincts l’un de l’autre pour relier ses deux terminus – mais ne nous égarons pas) et qui surtout, du 18 au 24 mars, période où j’ai témérairement tenté de l’emprunter dans sa partie est, pour aller visiter les quartiers chics étendus sur les pentes qui bordent l’Elbe, vers Blankenese, faisait l’objet de travaux, et donc d’interruption de trafic, entre Landungsbrücken et Altona mais uniquement en direction de Wedel (l’autre sens marchait très bien). Ce désagrément n’était que très parcimonieusement expliqué, et uniquement en allemand, et j’ai finalement renoncé à mes rêves de luxe et de quartiers chics ; j’irai voir Blankenese une autre fois. Mais, empruntant de nouveau, un peu plus tard, et dans l’autre sens, la S1, j’ai vu des natifs errer sur les quais en quête d’explications, d’autres, embarqués dans le train mais saisis d’un brusque doute, tenter d’obtenir des renseignements des autres voyageurs (y compris en s’adressant à moi, ce qui ne manquait pas de sel, d’autant que, eussé-je parlé allemand, j’eusse tout à fait pu les renseigner, mais c’est une autre histoire) ; leur égarement passager m’a donc rassuré sur mes propres capacités, j’en ai conclu que nos organisations ferroviaires si sophistiquées pouvaient parfois s’ingénier à nous perdre quand nous y recourons pour nous rejoindre…

Impasses
C’est au cœur de la langue que se sont placés Monika Gintersdorfer, Knut Klassen et leurs interprètes, qui présentaient Die Bühne ist mein Wald (Cette scène est ma forêt). On est ici dans un dépouillement scénique qui ferait passer les accessoires de Cheval, pourtant très simples, pour une grandiose machinerie : un plateau nu, des corps, essentiellement masculins, et deux langues pour explorer la proposition de départ de la pièce, à savoir que la théorie proposée par Freud, et particulièrement les implications qu’il développe dans Totem et tabou, sont inopérantes pour le continent africain. C’est ce qu’énonce d’emblée, en français, un acteur ivoirien, simultanément traduit, en allemand, par un acteur allemand, lequel tient que l’aventure analytique vaut qu’on y consacre un peu de temps et d’énergie. Au fil d’un dialogue serré, inattendu, mais parfois aussi troué, auquel le public est prié d’assister au plus près, se déplaçant sur le plateau pour suivre les acteurs, la parole, et le corps, de l’acteur ivoirien vont incarner, à travers un récit familial (tout ce qu’il y a de plus freudien, au demeurant), les diverses pratiques opérantes pour la psyché africaine, qui dament le pion aux théories psychanalytiques, lesquelles sont reprises dans le final de la pièce au long d’un dialogue davantage tourné vers la théorie entre deux acteurs blancs. Il est évidemment à la fois maladroit et difficile de résumer un tel propos qui jette toutes ses forces, et elles sont vives, dans le dialogue des corps noirs, sculptés, d’une force explosive, et des corps blancs, fragiles, maladroits, parfois sommés de s’affronter à leur propre violence, et dans le dialogue des langues qui se mêlent, se répondent, et laissent en suspension les différences irréductibles qui demeurent, ici incarnées par l’impossibilité des uns de se saisir des concepts créés par les autres (et inversement)…

Circuler, encore et toujours
Il n’y a pas que les transports dans la ville, c’est vrai. Mais c’est intéressant à regarder d’un peu près, parce que ça parle, ça aussi, ça dit des choses sur la façon dont les gens (en l’occurrence les autres, puisque je suis étranger) entendent s’organiser pour vivre ensemble : la fluidité du transport berlinois, la densité autocentrée du réseau parisien (que la banlieue aille se faire voir), l’irrespirabilité du métro londonien, la démesure de son homologue moscovite, le charme surrané des tramways lisboètes, la parfaite illisibilité des trajets napolitains, bref la vieille Europe… Il n’y a pas que les transports, il y a aussi les bâtiments (parce que pour ce qui est des gens, quand on est touriste, ne nous racontons pas d’histoire, on ne les approche pas comme autres mais au mieux comme une généralité, quand on les approche). Il faut reconnaître l’existence d’une espèce d’exception allemande qui fait qu’un urbanisme au mieux désordonné, au pire violent (essayez donc, à pied, sortant du U-Bahn Berliner Tor sur Beim Strohhause, de rejoindre le Bürohaus Berliner Bogen de l’agence Bothe-Richter-Teherani, situé sur Anckelmannsplatz, vous m’en direz des nouvelles), une architecture souvent ingrate, voire carrément disgracieuse, ne produisent pas nécessairement de rejet, mais plutôt une sorte d’interrogation dubitative (quelle mouche les a piqués, à Cologne, pour entourer de tant de laideur la cathédrale noire de crasse ?), de curiosité amusée et presque admirative (HafenCity à Hambourg, où la volonté politique est en train de transformer plus de cent cinquante hectares de zone portuaire en quartier – riche – mêlant réhabilitations d’anciens entrepôts, immeubles d’habitation dernier cri et gestes architecturaux grandioses – en l’occurrence l’Elbphilarmonie, signée Herzog et de Meuron, encore inachevée pour cause de dépassement de budget lui aussi grandiose), voire un charme certain (presque tout Berlin). Tout cela est très éloigné de « l’esprit français » qui ne goûte guère les théories urbanistiques du chaos, tout cela est donc très intriguant pour un regard français : comment est-ce que ça marche ?

Être ensemble
Oui, comment est-ce que ça marche, l’être-ensemble ? Chorus, la pièce de Mickaël Phelippeau, est une plongée, souvent vertigineuse, dans la question de la communauté, que toute interrogation sur l’autre porte, ou devrait porter, en filigrane, quitte à ne pas l’aborder. Non seulement Mickaël Phelippeau la porte, mais il l’expose, la déploie, l’explore, et la laisse naturellement ouverte, à travers un travail très humain et très fin avec les vingt-quatre choristes de l’ensemble français a capella Voix humaines. À partir d’un choral d’une cantate de Bach (“Nicht so traurig, nicht so sehr”), qui sera décliné de toutes les manières possibles, la pièce explore, avec ce qu’il faut de distance mais aussi ce qu’il faut de lyrisme, les différents états de l’un quand il est amené à engager un peu de lui-même, un peu de sa voix, un peu de son corps, puis un peu plus de lui-même, un peu plus de sa voix, un peu plus de son corps, enfin une grande part de lui-même, une grande part de sa voix, une grande part de son corps, jusqu’à n’être plus qu’un vingt-quatrième de l’ensemble mouvant en marche sur le plateau, en vol sur la musique, au cœur d’un être-ensemble qui doucement gagne la salle. Un humour discrètement décalé, jouant sur les genres musicaux et la langue, se charge d’instaurer la distance indispensable à toute réflexion un peu suivie, et le recours au lyrisme (qui n’est pas un petit geste, en ces temps de disette esthétique où le culte du second degré règne en monarque absolu), en contrepoint naturel, né de la charge émotionnelle suscitée par la musique de Bach, permet au chorégraphe de rassembler en quelques tableaux rigoureux le pur de l’expérience humaine, reprenant à son compte l’apport considérable, en la matière, de la peinture et de la danse, présences tutélaires vibrantes qui autorisent la communauté que nous formons alors, l’espace d’un instant, avec les chanteurs-danseurs, à se penser dotée d’une histoire et d’un présent, donc d’un pouvoir. Être ensemble, c’est évidemment faire à l’autre une place en soi, et accepter soi-même d’aller se loger dans le corps d’en face, c’est accepter de n’avoir d’expérience plus humaine que celle-ci. C’est toujours une grande émotion de voir ça à l’œuvre dans l’œuvre.

Rester un
Les grands ports sont des lieux de grand vent, on le sait, il a beaucoup soufflé dans le froid glacial de ces journées, affûtant la sensation du froid, obligeant au repli. Parti pour voir les quelques Richter exposés à la Galerie der Gegenwart de la Kunsthalle (un assez beau bâtiment d’Oswald Mathias Ungers, cube blanc dont l’atrium central est traversé de lumière et développe une verticalité impressionnante), je suis tombé en arrêt, au sous-sol du bâtiment où sont projetées les vidéos acquises par le musée, sur un film d’une artiste (il me semble que c’était une femme) dont je n’ai pas noté ni retenu le nom, qui avait entrepris de filmer en plan séquence fixe les membres d’un quatuor à cordes jouant une pièce de Beethoven, auxquels elle avait demandé de changer de place, et d’instrument, à intervalles réguliers, mettons toutes les deux minutes, jusqu’à ce qu’ils finissent par retrouver leur chaise et leur instrument après avoir produit de bien belles et étranges dissonnances, où se devinait encore la partition d’origine mais dont on se demandait – car c’était invisible à l’œil nu, pas d’intervention de tiers perturbateur, ni de divagation d’un ou deux musiciens, sérieux comme des papes – d’où elles pouvaient bien surgir… Comment est-ce que ça marche, le désaccord ?

Mathieu Riboulet
pour Transfabrik, mars 2013

Mathieu Riboulet

DE

Die Sprache, die Stadt, der Körper

Über drei Festivaltage auf Kampnagel und drei Tage unterwegs in Hamburg


In diesem Winter liegt Europa für mich im Norden, in den Städten des Nordens und im Schnee: Brüssel, Gent, Antwerpen, Hamburg, Berlin, wie ein Kreisbogen, der mich in einer Fächerbewegung von Paris und der französischen Sprache entfernt und mich immer stärker an Deutschland annähert, seine Bewohner, seine Künstler und seine Sprache, die ich nicht spreche. Ich bin ein französischer Schriftsteller (ich habe so lange gebraucht, mich selbst davon zu überzeugen, dass ich es nun auch auf Deutsch sagen kann!), und als ein solcher wurde ich, im Anschluss an eine Diskussion über mein letztes Buch in einer Brüsseler Buchhandlung – eine Fiktion, die versucht, den Gedanken an Deutschland und dann Deutschland selbst in den Griff zu bekommen und in der es um die Spuren geht, die Konflikte im Gedächtnis hinterlassen, und um die Verpflichtungen und Hindernisse, die uns daraus erwachsen – zu einem Gespräch mit Laurent Chétouane im Rahmen des Festivals “Der Andere in Uns/L’autre en soi” auf Kampnagel, Hamburg eingeladen, einem Festival, das Teil einer größeren deutsch-französischen künstlerischen Initiative names Transfabrik ist.

Festivals sind immer seltsame Momente, insofern sie einen vollkommen der Zeit entziehen und den anderen zugesellen, deren Arbeit dort zu Gehör und zur Ansicht gebracht wird. “Der Andere in Uns” bildete für mich keine Ausnahme von dieser Regel ; der Effekt wurde unter anderem noch durch die Tatsache verstärkt, dass ich in eine unbekannte Stadt eingetaucht war. Wenn man nicht blasiert ist oder sehr schlecht empfangen wird, ruft diese Art des Eintauchens Empathie hervor, die in diesem Fall noch durch die Kohärenz des Programms verstärkt wurde, von dem man spürte, dass es Ausdruck einer wirklichen Fragestellung war, die fest zu den Zielsetzungen des Ortes gehört. Mit Ausnahme von M ! M war keines der vorgestellten Stücke für diesen Anlass entwickelt worden, doch waren alle mit Bedacht und aus konzeptuellen Gründen ausgewählt worden

Eine Bemerkung zum Titel, der subtil die Zielsetzung eingrenzt. Ich weiß nicht nicht, ob im Deutschen der Doppelsinn existiert, den das Französische ihm verleiht: Er bezeichnet nicht nur die Anwesenheit des Anderen in uns sondern stellt auch auch die Frage nach der Existenz des Anderen in ihm selbst, des Anderen schlechthin, wie man sagen könnte. Ganz zu schweigen von einem etwas lyrischeren Widerhall, der vermutlich unfreiwillig ist, aber dennoch mitschwingt: der Andere in Seide (die Aussprache von « en soi »= an sich und « en soie »= in Seide ist im Französischen identisch – Anm. d. Ü.), der Andere als ein kostbares und zerbrechliches Material, mit dem man vorsichtig umgehen muss.

Ich kannte Hamburg nicht, ich liebe Städte, ich liebe Tanz, ich sagte mir, ich würde das ganze Festival über bleiben, tagsüber durch die Stadt laufen und abends Aufführungen besuchen. Kampnagel, eine schöner Ort für Bühnenkunst, in einem ehemaligen Industriekomplex untergebracht, ist für den, der Paris kennt, eine Art Mischung aus dem Centquatre und der Cartoucherie de Vincennes, ein hochentwickeltes  komfortables Arbeitswerkzeug mit dem notwendigen Maß an Entspanntheit, um sein Angebot einfach nutzbar und zugänglich zu machen. Hamburg selbst ist eine Art großes Durcheinander, das hochmoderne Architektur, die unwiderrufliche Scheußlichkeit der 1970-80er-Bauten, urbanes Elend und den diskreten Charme der Bourgeoisie munter nebeneinanderstellt.

Zwei Sein
Laurent Chétouanes Stück M ! M ist eine Auftragsarbeit für Transfabrik. Sie eröffnete also das Festival, wie sie es auch einige Tage zuvor in Brest getan hatte und ein wenig später in Essen wieder tun würde. Unter der kaum klassischer vorstellbaren Lasur von Beethovens Violinkonzert bewegen sich zwei Tänzer über die große leere Bühne, auf der durch die von ihnen zurückgelegten Strecken schließlich ein subtiles Netzwerk entsteht, irgendwo zwischen einer Zeichnung und einer Art Schrift, also einem Dialog. Mal entfernt, vereinzelt und allein, mal einander entgegenkommend, immer noch vereinzelt aber dem anderen entgegengestreckt, und bald miteinander verbunden, einander berührend, wobei der eine kurz davor scheint, sich zu äußern, und dann einander von neuem verlassend, skizzieren sie die Elemente eines möglichen Diskurses über das Zusammen-Sein, bereinigt um jegliche konfliktuelle Zielsetzung, aber nicht ohne Gedächtnis (was mir die Omnipräsenz der Musik anzudeuten schien). Das Stück ist geschickt in aufeinander folgenden (vom Titel evozierten) Spiegelungen konstruiert. Manchmal durchbricht es diesen Spiegel, manchmal hält es direkt vor ihm inne, in Abhängigkeit von einer sich stetig verschiebenden Grenze.

Zirkularität
In Hamburg gibt es eine zirkuläre U-Bahn, die U3, die im Wesentlichen einmal die Innenstadt umrundet. Auch in Berlin gibt es eine zirkuläre S-Bahn-Linie (was sehr praktisch ist und in Paris fehlt), die S41 im Uhrzeigersinn, S42 in der Gegenrichtung. Wirklich äußerst praktisch. In Hamburg heißt sie jedoch U3, egal in welcher Richtung sie fährt. Außerdem wird die Angelegenheit durch die Tatsache verkompliziert, dass die Linie im Nordosten (bei 2 Uhr auf dem Ziffernblatt) eine kleine Erweiterung von zwei Haltestellen aufweist, die an einer Endhaltestelle (Wandsbek-Gartenstadt) endet, dem Gegenbegriff zur Zirkularität, die außerdem bei weitem nicht alle Züge anfahren. Fügen Sie noch hinzu, dass an manchen Stationen unterschiedliche Linien am selben Bahnsteig halten können und Sie haben eine kleine Vorstellung von der geistigen und gedächtnistechnischen Beweglichkeit, die notwendig ist, um in aller Ruhe die U3 zu benutzen. Denn auch wenn die Bahnsteigschilder einen Zielbahnhof und die dazwischenliegenden Haltestellen anzeigen, kann das Schild des gegenüberliegenden Bahnsteigs denselben Zielbahnhof anzeigen und mehr oder weniger dieselben dazwischenliegenden Haltestellen, doch in einer anderen Reihenfolge und dies aus gutem Grund. Wie gesagt, liebe ich Städte, ich liebe es, zu begreifen, wie sie aufgebaut sind. Ich kann mir ziemlich gut die Namen von Orten merken und ich habe ein leidliches Orientierungsvermögen. Alles Dinge, die mir sehr nützlich waren. Hat man die erwähnten kleinen Hindernisse einmal überwunden, ist die U3 großartig, praktisch, schnell, zuverlässig und bietet außerdem, da sie auf einem Teil ihrer Strecke überirdisch verläuft, wunderschöne Ausblicke auf den Hafen und die Elbe zwischen Landungsbrücken und Rödingsmarkt, sowie interessante Eindrücke der zuvor erwähnten architektonischen Katastrophen (zwischen Berliner Tor und Barmbek) oder der friedlichen sanft vom Wasser umspielten Wohnviertel, die die Stadt umgeben (von Borgweg bis Sternschanze).

Kein Zurück
Die Qualität eines Festivalprogramms zeigt sich auch durch den Abstand, den es sich in Bezug auf seine eigenen Intentionen erlaubt – als wollte es die geheimnisvolle französische Redewendung “l’exception qui confirme la règle” (« die Ausnahme bestätigt die Regel ») verdeutlichen, von der ich nicht weiß, ob es für sie ein deutsches Äquivalent gibt (ich bezweifle es). Die Ausnahme ist in diesem Fall Cheval, des franko-belgischen Duos Julien Fournet-Antoine Defoort, das, um die Präsenz des Anderen nicht direkt zu befragen, einen erstaunlichen Umweg vorschlägt, der gleichermaßen konzeptuell und praktisch in der Sprache, der Musik und den Objekten liegt: Es wird darin mit einer Gitarre als Schläger Squash gespielt, Klavier mit den Füßen gespielt, und Flöte mit der Nase, es wird versucht, Beziehungen zwischen Partitur und Landschaft herzustellen und vieles andere mehr. Wie alles, was zunächst durch seine ausgefallene Form erheitert, ist es minutiös getimed und durchdacht, eine Erfahrung irgendwo zwischen einer Aufführung des französischen Duos Grand magasin (das übrigens vom 25. bis 27. April am Berliner HAU Hebbel am Ufer zu sehen ist) und der Lektüre eines Textes von Emmanuelle Pireyre, eine Performance, in der der Un-Sinn den Wendepunkt erreicht, an dem er wieder Sinn macht. Ein wenig als würde man ohne seinen Plan oder nach der Einnahme haluzinogener Substanzen die U3 nehmen... Der während des gesamten Stückes äußerst präsente Text ist ursprünglich auf Französisch, doch wird er für die Aufführungen außerhalb Frankreichs ins Englische übersetzt. Man ist nicht so weit vom Thema entfernt, wenn der Gebrauch einer dritten Sprache (hier des Englischen) eine Verbindung zwischen zwei Zuschauernationen schafft, mit den unterschiedlichen Anspielungen, die sie auf der einen und auf der anderen Seite hervorruft, und den gemeinsamen Mitteln, die sie aufbietet: ihre nahezu rein praktische Funktion und damit die Frage nach der Verwendung dieser anderen Sprache, die kein wirkliches Englisch ist: Sie entstammt den Veränderungen dieser Welt und ist für den europäischen Dialog unverzichtbar (gegen den sich die Engländer wie man weiß, sträuben).

Endstation
Wenn es nur die U3 gäbe, ginge das noch. Doch muss man auch mit der S1 rechnen, die manchmal S11 heißt, ohne dass man genau wüsste, warum (dies trifft auch auf die S3 zu, die sich von einem Augenblick auf den anderen in die S31 verwandelt und die außerdem, wenn ich richtig verstanden habe, wovon aber nicht unbedingt auszugehen ist, zwei verschiedene Strecken bietet, um ihre beiden Endhaltestellen miteinander zu verbinden – aber schweifen wir nicht zu sehr ab) und die vor allem, vom 18. bis 24. März, dem Zeitraum, als ich kühn versuchte, sie zu benutzen, um die Nobelviertel zu besichtigen, die sich in Richtung Blankenese über die Elbufer erstrecken, von Bauarbeiten betroffen war und somit auch von einer Verkehrsunterbrechung zwischen Landungsbrücken und Altona, jedoch ausschließlich in Richtung Wedel (die Gegenrichtung funktionierte sehr gut). Diese Unbill wurde nur äußerst knapp erklärt, und ausschließlich auf Deutsch, sodass ich schließlich meine Träume von Luxus und Nobelvierteln aufgab; ich würde ein andermal nach Blankenese fahren. Als ich jedoch ein wenig später und in der anderen Richtung die S1 nahm, sah ich manche Einheimischen auf der Suche nach Erklärungen über die Bahnsteige irren, und andere bereits in den Zug eingestiegen, doch von einem plötzlichen Zweifel gepackt, versuchen, von anderen Reisenden Auskunft zu erhalten (mich inbegriffen, der ich in all meinem Scharfsinn durchaus in der Lage gewesen wäre, ihnen Auskunft zu erteilen, wenn ich des Deutschen mächtig gewesen wäre, doch das ist eine andere Geschichte); ihre vorübergehende Orientierungslosigkeit beruhigte mich also in Bezug auf meine eigenen Fähigkeiten, ich schloss daraus dass unsere so hochentwickelten Eisenbahngesellschaften manchmal bestrebt sein könnten, uns in die Irre zu führen, wenn wir uns ihrer bedienen wollen, um einander zu begegnen...

Sackgassen
Monika Gintersdorfer, Knut Klassen und ihre Interpreten, die Die Bühne ist mein Wald zeigten, haben sich im Herzen der Sprache angesiedelt. Wir befinden uns hier in einer derartigen szenischen Nüchternheit, dass im Vergleich dazu die eigentlich äußerst simplen Accessoires von Cheval wie eine grandiose Maschinerie wirken. Eine vollkommen leere Bühne, ausschließlich männliche Körper und zwei Sprachen, um den Ausgangspunkt des Stückes zu erkunden: Freuds Theorie und insbesondere deren Konsequenzen, die er in Totem und Tabu entwickelt und die für den afrikanischen Kontinent unwirksam sind. Dies spricht zu Anfang ein ivorischer Schauspieler aus, der simultan von einem deutschen Schauspieler ins Deutsche übersetzt wird, der dafür sorgt, dass es das analytische Abenteuer wert ist, ihm ein wenig Zeit und Energie zu widmen. Es ist ein knappen unerwarteter Dialog, der manchmal aber auch voller Leerstellen ist und dem das Publikum aus nächster Nähe beiwohnen darf, indem es den Schauspielern bei ihren Gängen über die Bühne folgt. Dabei verdeutlichen die Sprache und der Körper des ivorischen Schauspielers durch eine Familiengeschichte (alles in allem so freudsch wie es irgend geht) die diversen Praktiken, die auf die afrikanische Psyche wirken und über die psychoanalytischen Theorien den Sieg davon tragen. Gegen Ende des Stücks wird Freuds Werk in einem Dialog zwischen zwei weißen Schauspielern wieder aufgenommen, der sich stärker  mit der Theorie beschäftigt. Selbstverständlich ist es gleichermaßen ungeschickt und schwierig, einen derartigen Ansatz zusammenzufassen, der seine gesamte lebhafte Kraft aus dem Dialog zwischen hochästhetischen schwarzen Körpern von explosiver Kraft und weißen Körpern, die zerbrechlich, ungelenk und manchmal gezwungen sind, sich ihrem eigenen Gewaltpotential zu stellen, bezieht, und aus dem Dialog der Sprachen, die sich vermischen, einander antworten, und die unausräumbaren Unterschiede in der Schwebe lassen, die bleiben und hier durch die Unfähigkeit der einen verkörpert werden, die von den anderen geschaffenen Konzepte zu verstehen (und umgekehrt)...  

Verkehr, immer wieder Verkehr
In der Stadt gibt es nicht nur den öffentlichen Nahverkehr, das stimmt. Doch es ist interessant, ihn ein bisschen genauer zu betrachten, denn auch er erzählt etwas über die Art und Weise, wie die Leute (in diesem Fall die anderen, da ich Ausländer bin) einvernehmlich ihr Zusammenleben organisieren: das reibungslose Funktionieren der Berliner Transportmittel, die selbstzentrierte Dichte des Pariser Netzes (dem die Vorstädte herzlich egal sind), die Unmöglichkeit, in der Londoner U-Bahn Luft zu holen, der Größenwahn ihres Moskauer Gegenstücks, der angejahrte Charme der Lissaboner Straßenbahnen, die vollkommene Unverständlichkeit des Streckennetzes von Napoli, kurz, das alte Europa… Es gibt nicht nur den Nahverkehr, es gibt auch die Gebäude (denn wenn man Tourist ist, erzählen einem die Leute keine Geschichte, man nähert sich ihnen nicht, als seien sie Andere, sondern – wenn überhaupt - wie einer Art Allgemeinheit). Man muss die Existenz einer Art deutschen Ausnahme anerkennen, die dafür sorgt, das ein im besten Falle unorganisierter, im schlimmsten Falle brutaler Urbanismus (versuchen Sie doch mal, zu Fuß von der U-Bahn-Haltestelle Berliner Tor auf Beim Strohhause das Bürohaus Berliner Bogen der Agentur Bothe-Richter-Teherani zu erreichen, das sich auf dem Anckelmannsplatz befindet, dann können wir weiterreden), eine häufig undankbare sogar vollkommen unschöne Architektur, nicht zwangläufig Ablehnung hervorrufen, sondern eher eine Art zweifelnder Fragestellung (was ist denn in die Leute in Köln gefahren, dass sie ihre schmutzschwarze Kathedrale mit soviel Hässlichkeit umgeben haben?), amüsierter und beinahe bewundernder Neugierde (HafenCity in Hamburg, wo der politische Wille gerade mehr als 150 Hektar Hafenbereich in ein Reichenviertel verwandelt – und dabei renovierte ehemalige Lagerhallen, ultramoderne Wohngebäude und grandiose architektonische Gesten – wie z.B. die Elbphilarmonie, für die Herzog und de Meuron verantwortlich zeichnen, die noch unvollendet ist, da auch das Baubudget grandios überzogen wurde), sogar einen gewissen Charme (fast ganz Berlin). All dies liegt dem « esprit français » äußerst fern, der kaum Geschmack an urbanistischen Chaostheorien findet, dies alles macht einen französischen Blick also höchst neugierig: Wie funktioniert denn das?

Zusammen sein
Ja, wie funktioniert denn das, das Zusammen-Sein? Chorus, das Stück von Mickaël Phelippeau, ist ein oft schwindelerregendes Hinabtauchen in die Frage nach der Gemeinschaft, die jede Fragestellung über den Anderen behandelt oder zwischen den Zeilen tragen sollte, da man sich sonst besser gar nicht erst mit ihr beschäftigt. Mickaël Phelippeau bahandelt sie nicht nur, sondern stellt sie aus, entfaltet sie, erkundet sie und lässt sie durch eine äußerst menschliche und feinsinnige Arbeit mit den 25 Chormitgliedern des französischen  a capella-Ensembles Voix humaines natürlich offen. Ausgehend von einer Bach-Kantate (“Nicht so traurig, nicht so sehr”), die auf jede nur erdenkliche Art und Weise durchdekliniert wird, untersucht das Stück, mit der notwendigen Distanz, doch auch mit dem nötigen Lyrismus, die unterschiedlichen Zustände des Einzelnen, wenn er dazu gebracht wird, ein wenig von sich selbst aufs Spiel zu setzen, ein bisschen von seiner Stimme, ein bisschen von seinem Körper, und dann ein bisschen mehr von sich selbst, ein bisschen mehr von seiner Stimme, ein bisschen mehr von seinem Körper, schließlich einen großen Teil von sich selbst, einen großen Teil von seiner Stimme, einen großen Teil von seinem Körper, bis er nur noch ein Vierundzwanzigstel des bewegten Ensembles ist, das über die Bühne läuft, zur Musik fliegt, mitten in einem Gefühl des Zusammen-Seins, das sich nach und nach im ganzen Saal verbreitet. Ein diskret abgedrehter Humor, der mit musikalischen Genres und der Sprache spielt, sorgt dafür, die Distanz aufzubauen, die unverzichtbar für jegliches ein wenig konsequenteres Nachdenken ist, und die Verwendung des Lyrismus (der in diesen Zeiten ästhetischen Notstands, wo der Kult der Ironie herrscht wie ein absoluter Monarch, keine kleine Geste ist), als natürlicher Kontrapunkt, entstanden aus der emotionalen Aufladung, die Bachs Musik hervorruft, erlaubt es dem Choreografen, in einigen strengen Bildern die Reinheit der menschlichen Erfahrung zu versammeln, indem er an den beträchtlichen Beitrag der Malerie und des Tanzes in diesem Bereich anknüpft. Vormundschaftliche Präsenzen, die die Gemeinschaft autorisieren, die wir nunmehr für einen Augenblick mit den Tänzern-Sängern bilden und wir uns gemeinsam mit einer Geschichte und einer Gegenwart versehen denken, also mit einer Macht. Zusammen-Sein bedeutet natürlich, dem anderen einen Platz in sich selbst einzuräumen und selbst zu akzeptieren, in den Körper gegenüber einzuziehen, es bedeutet, zu akzeptieren, dass es keinerlei menschlichere Erfahrung als diese gibt. Es ist immer äußerst berührend, zu sehen, wie dies in einem Werk geschieht.

Eins bleiben
Große Häfen sind, wie man weiß, Orte mit starkem Wind. Er hat in der eisigen Kälte dieser Tag sehr viel geweht, die Kälte noch spürbarer gemacht, die Menschen zum Rückzug in sich selbst gezwungen. Ursprünglich aufgebrochen, um die paar Werke von Richter zu sehen, die in der  Galerie der Gegenwart der Kunsthalle ausgestellt sind (ein ziemlich schönes Gebäude von Oswald Mathias Ungers, ein weißer Kubus, dessen zentrales Atrium von Licht durchflutet ist und eine beeindruckende Vertikalität entwickelt), bin ich im Untergeschoss des Gebäudes, wo die vom Museum erworbenen Videos gezeigt werden, bei dem Film einer Künstlerin (mir scheint, es war eine Frau) hängengeblieben, deren Namen ich weder notiert noch behalten habe. In einer einzigen langen unbeweglichen Einstellung hatte sie die Mitglieder eines Streichquartetts dabei gefilmt, wie sie ein Stück von Beethoven spielten. Sie hatte sie gebeten, in regelmäßigen Abständen, sagen wir alle zwei Minuten, den Platz zu tauschen, bis schließlich alle wieder auf ihrem eigenen Stuhl und an ihrem eigenen Instrument saßen, nachdem sie einige äußerst schöne und befremdliche Dissonanzen hervorgebracht hatten, aus denen sich noch die ursprüngliche Partitur erahnen ließ, doch wo man sich gleichzeitig fragte – denn es war für das unbewehrte Auge unsichtbar, kein Eingreifen eines störenden Dritten, kein Abschweifen eines oder zweier Musiker, die bitterernst blieben – woher sie wohl kämen... Wie funktioniert das genau, die Dissonanz?

Mathieu Riboulet
für Transfabrik, März 2013

Mathieu Riboulet

© TRANSFABRIK - 2013